Mitt förhållande till text är mycket sammansatt. Jag hatar och älskar text. Ibland tror jag att jag inte skulle kunna skriva musik om jag inte hade en text. Min ingång till musik har alltid varit genom en text. Jag längtar efter den textlösa musiken, jag längtar efter den perfekta texten att tonsätta. Jag skriver text för att kunna komponera musik. Texten är det största hindret för mig att komponera. Jag förbannar text. Jag kräver text. Utan text ingen musik.
Självanalys: jag är en sjungande människa. Förr kallades skolundervisningen i musik för Sång och Musik. Jag tillhör dem som sjunger. Bland komponister är vi ganska få. Det är betydligt vanligare med komponerande pianister, violinister eller trumpetare. Inom populärmusiken är det tvärtom: singer/songwriter. Den vokala konstmusiken har också en alldeles speciell ställning. Innan man når den högsta kasten: operakomponerandet, har den vokala musiken en ganska tvivelsam ställning, i synnerhet körmusiken. Det är mina egna iaktagelser, efter 25 års verksamhet. Skälen är många förmodligen, men nog är texten en av bovarna.
Jag letar texter. Jag letar och letar, och tvingas till slut skriva själv. I en längtan efter renhet och för att bli fri från textens dramaturgi skiver jag texter som inte betyder något. Som låter som text. Som ger möjlighet att frasera, betona och gestalta. Kanske är texten den vokala musikens stråke, eller fingrarna över ett tangentbord. Utan text ingen sång? Oavsett texten innehåll behövs den för att en röst skall kunna sjunga. För mig som sångare är det uppenbart. I Bachs h-mollmässa skulle t.ex. Kyrie eleison inte bli ett kyrie eleison utan text att sjunga på, trots att innehållet i texten redan finns i titeln: Kyrie eleison. Konsonanterna och vokalernas olika kulör skapar musiken. Om vi sjöng samma musikaliska struktur på en vokal skulle mycket av uttrycksmöjligheterna begränsas. Det var där mitt nya språk började.
Sommaren 1990 skrev jag Dichterliebe för blandad kör. Eller snarare skrev om Schumanns Dichterliebe. I romanslitteraturen är detta verk ett portalverk, något som alla manliga sångare måste sjunga. Som Schuberts Winterreise. Den dolda episka attityden i Heines texter som Schumann förtydliggar och lyfter fram bidrar till dess särställning. Dichterliebe står teatern nära. Vi kan föreställa oss en scen, med en ensam man som berättar om sin kärleksnöd. I spänningen mellan struktur och uttryck, mellan konsert och teater lever Dichterliebe ett inte alltid lyckligt liv. Jag har alltid längtat efter en större teatralisering i sättet att sjunga, men inte vågat genomföra den. Det var i en sådan strävan jag bestämde mig för att skriva ett nytt Dichterliebe. Det blev ett ganska groteskt och sönderslitet Dichterliebe, långt ifrån salongernas skönsång. Den teatrala läsningen av Heine står i fokus, och jag låter kören bygga upp en vokal scenografi med skrikande fåglar, och klockor i den stora Köln-domen. Texten styr den musikaliska dramturgin mycket tydligt.
Den attityden är tydlig i min musik. Jag låter textens dramturgi bli musikens. Jag hittar inte formen på ett stycke om jag inte har en text. Det har gått så långt att t.o.m. skriver en text som orkestern skall ”sjunga”, dvs spela som om de sjöng. Sedan tar jag bort texten. Den blir ett redskap för att hitta formen i ett stycke, för att kunna artikulera. Musik vid ett berg (1992) för orkester är ett sådant stycke, där det finns en text som sedan har suddats bort. Man hör bara reslutatet av den.
Efter Dichterliebe stod jag inför ett annat beställningsverk, till ett 100-årsjubileum av en av Stockholms större kyrkor. Jag gick dit, tittade på kyrkan, vandrade i omgivningarna i ett par veckor, satt stilla under valven. Jag sögs in i atmosfären kring kyrkan, mötte människor som mitt i det snabba livet i Stockholms city sökte en fristad, en stunds vila i kyrkan. Utan att kyrkan krävde något, utan bara erbjöd. Jag bestämde mig för att skriva ett meditativt stycke som hyllning till kyrkans moderna roll: en viloplats mitt i det hårda livet. Det blev Musik till en stor kyrka; att vila till. Jag tror aldrig att jag reflekterade över att använda en text till det stycket. Det blev mitt första instrumentala vokalverk.
När jag sedan skulle gå vidare med nya uppdrag blev erfarenheterna av Musik till en stor kyrka för lockande. Det blev ännu svårare att hitta texter som gav mig en dramatisk form att arbeta i. Samtidigt var användandet av enbart vokaler för begränsande. I början av 80-talet hade jag skrivit ett stycke för barytonsolo Albumblatt där jag också skrev en betydelselös text för att undersöka om hur olika sätt att betona och artikulera gav en begriplig innebörd. Helt enkelt: det vi säger betyder något bara genom det sätt vi säger det på. I gränslandet mellan text och musik. I det stycket fanns också embryon till mitt nya språk, villarosa-språket. Vokala sammanställningar som var sköna och bra att sjunga på, njutningsfulla ljud som väckte minnen, men som inte uttryckte något tydligt.
I mina Villarosasekvenser återkommer jag alltså till detta språk, som jag helt enkelt använder för att instrumentera min musik. Jag skriver texten när musiken redan är komponerad. Texten blir musikens artikulation, dess accenter och fraseringar. Jag höll mig länge inom ett sorts quasi-italienskt språkidiom, tydligt påverkat av all latinsk sång som mött mig som sångare. Jag vet inte vad jag sjungit, men ändå förstått det på något sätt. Från det italienska har jag sedan gått vidare till schwittser-dütch (Drei legenden) (2001), finska (Ranta) (1999), franska (Tableau vivante) (2001 ). Den engelska påverkan är stark i stycket on and on and on and on (2000) som jag skrev för Swingle Singers, och svenskan tydligast i Övervintrarna (1999).
Kanske är dessa stycken och min språkattityd i dem en längtan efter att få lämna text, och att helt få hänge mig åt musik. (Sång & Musik igen!) Jag tror dock att jag aldrig blir fri från text. Men jag vet inte vilken väg jag skall gå. Det är så få texter som ger mig den dramaturgi jag letar efter, och jag kan ju inte ge mig på att skriva om andras dikter. Eller?
Thomas Jennefelt