Thomas Jennefelt är tonsättare och sångare - en ganska ovanlig kombination. Han har länge tillhört Eric Ericsons Kammarkör. Han skriver körmusik med internationell räckvidd. Och även om han skrivit både orkester- och kammarmusik så är hans huvudinstrument rösten, och hans utgångspunkt är texten. Och musicerandet.
Jag börjar nästan alla mina arbetspass med att spela piano eller öva sång. För att komma in till själva musiken. Det kan vara Haydn eller Bach, eller populärmusik som jag hittar i något album. Jag kan fördjupa mig i fraseringen av en enkel Haydnsonat i långa stunder. Någonstans där börjar mitt eget komponerande. Min musik föds ofta ur annan musik. Successivt flyttar jag över mitt arbete till skrivbordet. Min vokalmusik sjunger jag nästan alltid fram.
Han ställer gärna sina verk i ett musikdramatiskt perspektiv. Som första exempel tar han 23-åringens genombrottsstycke för kör från 1977, Warning to the Rich, över en text från Jakobsbrevet i bibeln: "Lyssna nu, ni som är rika! Det är dags för er att gråta och sucka…Lyssna! Hör ropen från de arbetare som ni lurat på betalning…"
Förmodligen är mitt tidiga intresse för teater lika viktigt för det stycket som mina musikaliska erfarenheter. Jag ser det framför mig som en scen, med människor som vandrar, står och syns. Föredragsbeteckningarna är också nästan visuella, när man skall sjunga hotfullt med sammanbitna tänder står det 'threatful and with clenched teeth'. När jag instruerar körer i hur de ska sjunga inledningen på 'Warning to the rich´ räcker inte notbilden, jag måste också tala om för dem vilken scen de befinner sig i. De står framför sina förtryckare, men de är inte rädda, de är medvetna om att de är många, de vet att de har mycket vapen i kraft av sig själva. De är starka, därför är det inte någon rädd hop, det är överlägset, hotfullt, 'ni skulle bara veta': mmmmm. Bara den lilla slingan är utgångspunkten, och den får inte bli för komplex. Den är avskalad och destillerad som en replik.
Thomas Jennefelt kommer från Stuvsta, söder om Stockholm, och har vuxit upp i en musikaliskt frodig miljö med amatörmusik, kyrkomusik, Beatles och visor: Ruben Nilsson, Olle Adolfsson. Han är född 1954. Började som 16-17-åring ta privata sånglektioner och uppmuntrades av sin lärare att ägna sig åt musik. Gick gymnasiet på Södra latin i Stockholm och fick utvecklas i en bred och intensiv kulturell miljö, inpyrd med både Sven Stolpe och Tomas Tranströmer. Han var redaktör för skolans litterära tidskrift "Loke" och deltog i skolans undervisning i dramatik. Efter studenten gick han i musiklärarklassen på musikhögskolan i Stockholm. I skolans elektronmusikstudio lockade Lars-Gunnar Bodin honom att forma och komponera. Lärare som Bo Wallner - med intellektuellt perspektiv på musiken - lotsade honom vidare till kompositionsklassen och den nye professorn Gunnar Bucht. Bestämde sig där för tydlighet och enkelhet, och fick slåss för det.
Jag kände mig radikal i min strävan att skriva enkel musik. Jag sympatiserade mycket med minimalismen då, och med Steve Reich, inte Philip Glass och Terry Riley. Steve Reich tyckte jag var mer sofistikerad och strukturellt intressant, klangligt också, och vackrare. Jag drogs till den typen av meditationsmusik, jag tycker fortfarande att det är rätt härligt. Jag kan se den i en del av Bachs musik också, med figurationer och strukturer som löper - oaffekterad musik. Det är en sorts vilopunkt för mig. Det är så mycket i min musik som är expressivt. Det finns två tydliga motpoler, som lever parallellt, den väldigt expressiva och den meditativa musiken. Det är som himmel och helvete, om man vill göra det enkelt.
1978 sjöng man i Kammarkören Sven-David Sandströms "A Cradle Song/The Tyger", som innebar en nyorientering i nyromantisk riktning - ett intellektuellt stycke vars struktur just bygger på polaritet mellan himmel och helvete. Av detta tog Thomas Jennefelt intryck. Han hade också tät kontakt med Sandström medan denne arbetade på sitt ryktbara requiem "De ur alla minnen fallna" och skrev en uppsats i Nutida Musik om kompositionsarbetet.
Den visuella orkestersatsen i Sven-David Sandströms Requiem tror jag fortfarande att jag är mycket präglad av. Tydliga rörelser, högt och lågt. Spelet mellan arketyper. Den starka expressiviteten har inspirerat mig mycket. Jag letade nog efter svärtan, som kontrast till min i mångas ögon provocerande enkelhet.
Thomas Jennefelt började bli efterfrågad som tonsättare av körmusik. 1983 skrev han en requiem-sats efter eget huvud, O Domine, på beställning av S:t Jakobs Kammarkör i Stockholm.
'O Domine' är ju en dramatisering av en situation. Den handlar om vårt förhållande till döden. Jag skrev upp bitar ur texten på massa lappar och sedan drog jag lapp efter lapp och gjorde ett collage. Hela inledningen av texten är ett collage utan inbördes ordning. Jag var inspirerad av ett studium i 'diskontinuerlig komposition', som vi hade gjort i kompositionsklassen, - 'hur du gör ett stycke som inte håller ihop' - och det försökte jag göra i början av 'O Domine'. Jag ställde ihop de olika klyschorna om hur ett requiem ska uttryckas, patetiska bilder som far emot en, både överdramatiska och ärligt dramatiska bilder, kommenterade av en röst utanför - en mezzosopran - som står för en något mer bottnad uppfattning om ett förhållande till döden. Alla de här bilderna far runt i en osammanhängande, men inte kaotisk, första del. Och sedan kommer ett avsnitt där man provar olika bitar ur requiemtexten. Är det den här biten som ska hjälpa mig? 'O Domine Jesu Christe'. Eller den här? Ingenting hjälper. Sedan hittar de plötsligt rätt, 'till paradiset för dig änglarna…' - det är precis som en sökare på en radio som plötsligt hittar rätt station, och sedan fortsätter det bara, då breder det bara ut sig. Då förstår man texten. Det blir ett slags förtröstan om att det fortsätter och kan fortsätta i all evighet, om det eviga ljuset.
Thomas Jennefelts musik till "sökaren" som sätter sig i position, till den plötsliga insikten, är sublim i sin enkelhet: i kontrast till sökandets yviga, vilsna musik startar plötsligt ett lågmält, entonigt repetitivt mässande som glider ut i evigheten, skyms av några tystnader och sedan försvinner. Kort efter O Domine skrev han Fem motetter - varav tre med orgel - som också snabbt fann vägen ut till kyrkokörerna. Thomas Jennefelt vill tala tydligt, och när han vill att de församlade skall lyssna särskilt uppmärksamt - som i a cappella-satsen Bön - lägger han ut en förförisk minimalistisk matta av vågrörelser över vilken budskapet sedan artikuleras i mjuka, varsamma melodilinjer.
Under en period 1983-84 var Thomas Jennefelt anställd som hustonsättare på Rikskonserter, med uppgift att komponera direkt för olika ensembler i Mellan-Sverige. Han fick bland annat skriva orkesterverket Desiderio för Karlstads orkestersällskap, musik för rockgitarrister i Kumla och ett stort kammarmusikverk för Sonanza-ensemblen: Musik till en katedralbyggare. Desiderio handlar om längtan, Musik till en katedralbyggare om "drömmen att förverkliga det stora bygget, att lita på att konstruktionerna håller, att tillåta sig vara besatt." Musik till en katedralbyggare utlöstes av en svit om 18 målningar av Kjell Åslund. Det är en berättande musik i stora bågar - besatt, reflekterande och i grunden romantisk i sitt uttryck. Den söker tydlighet mer än komplexitet.
Det löper en längtans linje genom Thomas Jennefelts musik. Musik om "väntan", "längtan", "fara vidare". Det är ett sätt att förhålla sig till livet, att hela tiden befinna sig på något slags resa. I resandet finns det något transcendentalt, där naturliga tillstånd upphävs. Man lyfts ur sitt sammanhang och blir på något sätt naken och nyfödd. Men det är nog mer en längtan än ett tillstånd jag befinner mig i. "Far vidare färdmän!" heter det i en av TS Eliot's kvartetter, och så heter ett verk som Thomas Jennefelt skrev till egen text 1984. Fler verk med besläktat tankestoff: Utan drömmar står vi stilla, orkesterstycket Musik vid ett berg, I väntan för damkör och millennieskiftesmusiken Övervintrarna för blandad kör och åtta trumpeter.
1994 skrev han - som en spinoff-produkt av Far vidare färdmän! - kammaroperan Farkosten till egen text. Fyra icke namngivna personer bygger någonstans någon gång något slags farkost (kanske en båt) och ger sig iväg "utan att veta vart, utan att vilja komma fram". Thomas Jennefelt söker sig här till avskalade arketyper: den bedjande, den bofaste, den strandsatta och den besatte. Farkosten är inte ett psykologiskt persondrama utan ett sjunget musikdrama om de olika krafter som verkar i människan och som är relaterade till bevarande och förändring, rädsla och längtan.
Längtan är också temat i radiooperan Albert och Julia (1987), komponerad i nära samarbete med regissören Anders Levelius. Den bygger på ett drama av Erik Johan Stagnelius som tilldrar sig i Emanuel Swedenborgs andevärld med självspillingen Albert, den goda Julia, Lucifer, änglar och andar i dragkamp om himmel och helvete.
Att få jobba med Stagnelius språk var en uppenbarelse. Jag kunde inte stryka något för det var en så oerhört vacker svenska. Jag arbetade medvetet rumsligt med musiken. Mina basala kunskaper i elektronmusik hade jag hjälp av när jag skulle skapa en ljudbild som skulle vara rätt så torr, för att sedan bli stor och rik när de kommer ner i helvetet. I helvetet ska det vara full symfoniorkester, men på väg upp mot himlen ska det vara rätt trist, rätt torrt. "I en förtorkad cypressdal…"
Scenografin i en radioopera skall höras - inte ses. Musiken till Albert och Julia är full av hörbara måleriska detaljer: den snäckskalsklapprande förtorkade cypressdalen i andevärlden, den celesta-förgyllda himmelen och helvetets brinnande orkesterlarm.
Det är Swedenborg som lägger grunden för Stagnelius tolkning av det här med andevärlden. Andevärlden är en sorts väntstation där man skall beredas för himlen eller helvetet. Och när Albert och Julia äntligen får träffas då vill Albert inte till himlen, han vill till helvetet, för han har begått en dödssynd. Han tycker det luktar gott där nere. Han vill ner till helvetet, där det är varmt och skönt. Och stackars Julia får hänga med. Det är ett väldigt rart tonårsdrama. Jag försökte göra himlen både trist och litet folkhemsaktig. Det är så perfekt och överparfymerad, det glittrar på ett litet artificiellt sätt. Det ligger en synt i bakgrunden och skapar den rätt konforma trevligheten. Jag ser en frikyrkohimmel framför mig i den där himmelsbilden.
Albert och Julia är musik med tydliga bilder och starka emotioner.Thomas Jennefelt lägger in romantikens yviga gestik i Julias parti. Lucifers viskande, sensualitet över fuktig romantisk stråksats kontrasterar mot himlafolkets triviala, treklangspräktiga malande. Ängeln seglar ner till Julia i andevärldens väntstation i den förtorkade cypressdalen på en förgylld sjunkande melodi, och markerar med sjunkande melodi att Albert inte finns däruppe. Albert och Julia ger Thomas Jennefelt möjlighet att spela ut hela sitt dramatiska tänkande och med akustiska medel gestalta ett starkt och intensivt drama på ett visuellt sätt.
När jag skriver opera utgår jag alltid från själva texten på ett mycket direkt sätt. Jag läser den högt, halvsjunger, tecknar ner det rytmiska flödet, markerar rörelser uppåt och nedåt, betoningar. Allt för att få en tydlig deklamation och dramaturgi. Nästa steg blir att ge mer exakta tonhöjder, skapa melodik och antyda harmonik. Sedan fyller jag på steg för steg, kontrapunkterar, instrumenterar och klär långsamt på stommen med texten i centrum. Och så växer olika djup fram i det hela. Jag kan lägga in ett störmoment som ligger och gnider någonstans för att fördjupa bilden. Det kanske är för tonalt och rejält, och då måste jag skruva till det lite för att få den psykoloigiska dimension som jag behöver i den scenen. Jag jobbar inifrån texten och sången, ut till partituret, och fyller upp den musikaliska scenen.
Efter Albert och Julia skrev Thomas Jennefelt en helaftonsopera för scenen: Gycklarnas Hamlet med premiär i december 1990 på Stora teatern i Göteborg. Den är byggd på en bisarr och stökig pjäs av PC Jersild, som i sin tur är baserad på en episod i Shakespeares "Hamlet". För tonsättaren blev det framför allt ett tillfälle att utveckla sitt orkesterspråk och dramaturgiska tänkande. Nästa musikdramatiska projekt passade honom bättre: den i alla avseenden unika körsviten Dichterliebe.
1990 återvände Thomas Jennefelt till den tidiga romantiken och gestaltade i ett dramatiskt körverk för Radiokören den svarta, svikna kärlekens helvete genom att komponera om de tio första sångerna i Robert Schumanns klassiska tonsättning av Heinrich von Heines "Dichterliebe". Han skapade ett Dichterliebe för kör, som vänder ut och in på Schumanns sångcykel. Idyllen i den inledande sången "Im wunderschönen Monat Mai" förvrids till ett dissonerande vrål av fasa, blommorna till den älskade vissnar, näktergalskören skriker och först i den fjärde sångens återhållna och jämna tassande inträder en dramaturgisk vilopunkt, en reflektion. I Ich grolle nicht blir en av rösterna en präktig, självömkande folkhemskör. I den sista sången, Hör ich das Liedchen klingen, tiger kören. Den sjungs av en ensam tenor.
Det är en bra hjälp att ha Schumann i örat när man lyssnar på min 'Dichterliebe'. Har man inte det förlorar man litet referenser. Man förstår ändå,men på ett annat sätt. Jag hade Schumann väldigt nära, men jag har inte citerat. Om jag sjöng Schumanns Dichterliebe skulle jag sjunga det som mitt Dichterliebe, med mycket större ironi och svärta.
Thomas Jennefelts Dichterliebe står i uttryck och form ensam i svensk körrepertoar. Det är en svart och blasfemisk musik som slår hårt. Han beskriver sviten som "en stor kräkning av allt jag kunde, allt jag hade upplevt, av en besynnerlig livssituation."
Den följdes av en motpol, den textlösa mediationsmusiken Musik till en stor kyrka skriven för den hundraårsjubilerande Johannes kyrka i Stockholm. Han frågade sig vad just Johannes kyrka används till, och fann att den ligger som en oas i ett område som ganska mycket präglas av prositution, kriminalitet och hårt liv. Det blev ett stycke att vila till, också för mig. Det var första gången jag på allvar tog steget ut i den meditativa musiken. Det var efter en kaotisk situation. 'Dichterliebe' är ett helvete, 'Musik till en stor kyrka' är en sorts paradisisk skildring. Stycket använder ingen text, och behöver ingen text. Den stilla repetitiva körklangen skapar i sig den lugna andning som är styckets ärende. "Att vila till" är styckets underrubrik.
I sitt ofta mödosamma arbete att hitta de rätta texterna har han ofta hamnat i situationen att han skapar texten själv, som - till exempel - Farkosten. Och för att hitta fram till en mer strukturell vokalmusik har han till och med konstruerat egna språk, språk som liknar språk - kanske svenska, kanske italienska - men som saknar ordlista. I stycken som Villarosa sarialdi, Aleidi floriasti, Vinamintra elitavi och ännu andra är det texten som tjänar sångarna.
Vissa ord kan ändå plötsligt bli betydelsefulla, mer ut ett musikaliskt perspektiv, inte ur ett semantiskt. Jag vill hitta en musikalisk väg fram genom texten. Trots denna längtan blir mina stycken märkligt nog mer och mer teatrala. Ord föder tydligen alltid drama.
(Om inte annat anges är kursiverade citat hämtade från intervjuer med Thomas Jennefelt i Stockholm den 12 april och 10 maj 2000, i efterhand lätt retuscherade av tonsättaren)
Dichterliebe I-X; Radiokören, dir Gustaf Sjökvist; PSCD 68 Fem motetter (nr 1,3,5); Hägerstens Motettkör, dir Ingemar Månsson; PSCD Musik till en katedralbyggare; Sonanza, dir Jan Risberg; PSCD 68 Musik vid ett berg; Sveriges Radios Symfoniorkester, dir Hannu Koivula; PSCD 68 O Domine; Eric Ericsons Kammarkör, dir Eric Ericson; PSCD 44 Villarosa sarialdi; Eric Ericsons Kammarkör, dir Eric Ericson; CAP 21461 Vinamintra elitavi; S:t Jacobs Kammarkör, dir Gary Graden: BIS-CD 789 Warning to the rich; Musikhögskolans kammarkör, dir Gustaf Sjökvist; PSCD 68